Vanderlei Lucentini - TEXTO: Música Visionária: Notas de Percurso - Brasil - 2005

“Acredito que a utilização de ruídos para fazer música continuará e aumentará até
alcançarmos uma música produzida através de instrumentos elétricos, que tornando possível
a qualquer proposta musical utilizar todos os sons que possam ser ouvidos... assim, no
passado, o pomo da discórdia estava entre a dissonância e a consonância, e será, no futuro
imediato entre o ruído e o assim chamado som musical.”

John Cage – 1937

“Se esta palavra ‘música’ é sagrada e reservada aos instrumentos musicais do século XVIII e
XIX, podemos substituí-la por um termo mais significativo: organização dos sons.”

John Cage

“Eu sonho com instrumentos obedecendo aos meus
pensamentos.”

Edgar Varèse



Abertura



O desenvolvimento da música eletroacústica, hoje amplamente conhecida como música
eletrônica, desde o início do século XX, até a presente data, tem sido uma luta contínua de
músicos, compositores, físicos, intelectuais, acusticistas, cientistas da computação e
inventores de instrumentos musicais. Neste início de século XXI, alguns paradigmas que
atravessaram o século passado -- a criação de novos timbres sonoros (conjugando som e
ruído), novas formas de organização do discurso musical através de linguagens de
programação e, principalmente, a ampliação da percepção sonora com a criação de ambientes
apropriados numa época visualmente orientada -- continuam instigando muitos músicos, ou
como disse Cage, “organizadores de som” da atualidade.
A música produzida com tecnologia em particular, a música desenvolvida a partir de
impulsos elétricos, em suas diversas ramificações idiossincráticas, desde o seu princípio,
foi sempre marcada por uma atitude visionária dos seus criadores. A ação dessas pessoas,
muitas vezes numa luta solitária em suas oficinas/laboratórios, tem sido de vital
importância na ampliação e modificação radical de nossa percepção sonora durante todo esse
período. Nesse curto período de tempo, comparando-se com a história da música, novos
elementos e novas gestualidades entraram em cena no ambiente musical. A partir das lutas
heróicas dessas vanguardas visionárias, muitas das verticalidades hierárquicas da música
tradicional gradativamente tornaram-se horizontalidades.

O Contexto

A música tem sido, no decorrer da história, uma das artes mais sensíveis aos avanços
tecnológicos de sua época. Os músicos medievais inventaram o canto gregoriano pensando no
ambiente acústico das catedrais góticas, cujo tempo de reverberação exigia o andamento lento
de suas composições. Nos séculos XVII e XVIII, com o deslocamento da música vocal para a
música instrumental, Guarnieri e Stradivarius nos legaram os violinos mais perfeitos, tanto
do ponto vista acústico, quanto da beleza plástica.



No século XIX, a evolução da metalurgia
possibilitou um grande avanço na construção dos instrumentos de metais. A evolução
tecnológica, em conjunção com a ampliação dos conhecimentos de acústica musical e a
sedimentação do sistema tonal, trouxe a necessidade de se inventar um instrumento que
acompanhasse, em pé de igualdade, a grande massa sonora produzida pelas orquestras. Surgiu
então o chamado pianoforte, isto é, um instrumento que traz a possibilidade de se tocar piano
(fraco) ou forte.
Com o processo de desenvolvimento industrial, exigiu-se uma fonte de energia que
pudesse alimentar toda a cadeia economicamente produtiva: as indústrias, as cidades, as
residências, etc. Com a eletrificação de diversas cidades do mundo, e principalmente com a
estabilidade da corrente elétrica, surgem, no início do século XX, duas importantes
manifestações artísticas que até hoje têm tido uma grande influência no panorama cultural
deste início de século: o cinema e a protomúsica eletrônica.

Os Primeiros Instrumentos



Em 1906, surge o primeiro instrumento movido por corrente elétrica, chamado
Telharmonium ou Dynamophone. Criado por Tadeu Cahill, essa formidável construção, usando
dínamos, similar a uma pequena estação geradora de eletricidade, pesava ao redor de 200
toneladas. Cahill, visionariamente, sonhava em espalhar essas máquinas por diversas cidades
americanas onde se poderia transmitir músicas, numa espécie de pay-per-view da época,
para hotéis, restaurantes, teatros e residências e, para essas, via telefone. Esse
empreendimento foi abortado devido ao alto custo e também à eclosão da 1ª Grande Guerra
Mundial.



Na década de 10, algumas iniciativas surgem ao redor do mundo. Em 1913, o pintor e
músico futurista Luigi Russolo inventou o Intonorumori, que mesmo não sendo um
instrumento eletrônico teve um papel revolucionário ao incorporar o ruído e o som
ambiental na música. Os futuristas tiveram uma grande influência no trabalho de
compositores como Edgar Varèse, John Cage, Pierre Schaeffer, entre outros. Os futuristas
foram os pais da música concreta.



Em 1915, Lee De Forest, que se auto intitulava o “Pai do
Rádio”, criou o Audion Piano, o primeiro instrumento a utilizar a tecnologia tubo de vácuo
que dominou a criação de todos instrumentos musicais até a invenção dos transistores nos
anos 60.



Em 1917, Leon Termen, na antiga Rússia, inventou o Aetherophone (som vindo do
éter), mais tarde batizado de Theremin, cujo caráter insólito era gerar som e música
a uma certa distância do instrumento, através da gestualidade física e mágica
sem nenhum toque em teclas, cordas, sopros, apenas gestos e aproximações.
Esse instrumento foi utilizado na música de concerto e amplamente requisitado
na criação de trilhas sonoras para os primeiros filmes de ficção científica do cinema,
como em O Dia em que a Terra Parou de Robert Wise, composta por Bernard Herrmann.



Em 1928, após o encontro com Leon Termen em 1923, o cellista e radiotelegrafista
francês Maurice Martenot inventou um instrumento baseado nas idéias de Termen chamado
Ondas Martenot.



As Ondas Martenot foram imediatamente incorporadas ao repertório musical
erudito, e diversas peças foram escritas por compositores como Olivier Messiaen
(Turangalîla Symphonie, Trois Petites Liturgies de la Presence Divine, entre outras),
Edgard Varèse, Darius Milhaud, Arthur Honegger, Maurice Jarre, Jolivet e Charles Koechlin.





Em 1930, o engenheiro elétrico alemão Dr Freidrich Adolf Trautwein fez a primeira
exibição do seu invento denominado de Trautonium. Esse instrumento foi fabricado e vendido
pela Telefunken entre os anos de 1932 e 1935. Vários compositores escreveram peças para o
Trautonium dos quais podemos citar Paul Hindemith que aprendeu a tocar o Trautonium e
compôs a Concertina for Trautonium and Orchestra, além de Höffer, Genzmer, Julius
Weismann e Oskar Sala, que se tornou um virtuose nesse instrumento e continuou escrevendo
peças para Trautonium até recentemente. Oskar Sala utilizou-se de um Trautonium
para compor a trilha sonora do filme Os Pássaros de Alfred Hitchcock.



Em 1955, com o apoio da RCA, os doutores Harry Olson e Herbert Belar construiram
os sintetizadores Mark I e Mark II Electronic Music Synthesizer, o avô do que conhecemos
como workstation, concebido para produzir música popular e de entretenimento.



Talvez os executivos da RCA tivessem em mente a construção de uma máquina que pudesse
substituir as grandes orquestras dos estúdios cinematográficos e, conseqüentemente, diminuir
os custos e desempregar uma grande quantidade de músicos.
Pelo ponto de visto técnico, esse poderoso instrumento despertou o interesse de compositores como
Milton Babbitt e Vladimir Ussachevsky, que criaram algumas peças utilizando tal instrumento.

As Músicas: Concreta + Eletrônica = Eletroacústica



No período após a Segunda Grande Guerra Mundial, o grande desenvolvimento das
tecnologias de gravação e de difusão sonora, muitas delas provindas das invenções da
indústria bélica, acabou se refletindo no grande meio de comunicação de massa da época que
foi o “rádio”.
As rádios estatais européias notabilizavam-se por serem o grande centro de
experimentação sonora, pois ali se encontrava o que havia de mais avançado em matéria de
tecnologia de áudio na época. Por esses fatores, foram nesses centros que surgiram a Musique
Concrète (na Radiodiffusion Télevision Française - RTF), a Elektronische Musik (na
Westdutscher Rundfunk - WDR) e os primeiros embriões da música eletroacústica nos
estúdios da Radio Audizioni Italiane - RAI.



Esses estúdios estavam ligados a uma concepção
vanguardista de música erudita, na qual o novo e a ruptura com a tradição eram os fatores
proeminentes na concepção e realização das obras musicais. Podemos citar, como exemplo, a
presença de compositores vanguardistas de primeira linha na direção artística desses
estúdios, como Karlheinz Stockhausen (WDR), Luciano Bério (RAI), Pierre Schaeffer e
Pierre Henry (RTF).


PIERRE HENRY - Fragmentos from paulo beto on Vimeo.

Música Concreta



A música concreta surgiu na França, em 1948, com Pierre Schaeffer e no ano
seguinte teve a adesão do compositor Pierre Henry. No princípio, o trabalho era baseado na
utilização de discos de 78 rpm, dos quais, através de manipulações das ranhuras, retiravase
o material para as composições. O passo subseqüente era a gravação e o processamento de
fontes sonoras naturais e materiais concretos, isto é, sons existentes na realidade concreta do
mundo. Schaeffer enfatizava, em seus estudos teóricos, a busca de uma escuta da matéria
sonora independente da fonte. Desses conceitos baseados na “cortina de Pitágoras” surge o
material conceitual para a futura música acusmática que fundamenta a difusão sonora em
várias caixas acústicas.



Música Eletrônica



A música eletrônica foi criada no início da década de 50, em Colônia (Alemanha), por
Meyer Eppler, H. Eimert e K. Stockhausen. Essa escola, cujos elementos eram provenientes
da música serial, buscava um controle rigoroso e absoluto de todos os parâmetros sonoros da
música.



O material sonoro da música eletrônica era constituído basicamente de sons sintéticos
gerados em osciladores analógicos que produziam sons senoidais muito simples e que,
combinados entre si, podiam gerar uma infinidade de outros timbres.

Música Eletroacústica



No meados da década de 1950, Pierre Schaeffer propõe um empate técnico entre as
duas “filosofias”. Numa explícita autocrítica, Schaeffer expõe a ambição demasiada de
ambas. Dessa forma, as duas linhas de construção conseguiram realizar seu intento musical
prescindindo de executantes, instrumentos e de solfejo. Desse empate, surge a “música
eletroacústica”, uma terminologia mais apropriada ao uso conjunto das duas fontes sonoras:
os sons gravados do mundo (concretos) e sons sintéticos (eletrônicos) e que, futuramente,
viria a absorver a maneira de gerar e manipular os sons, como também criar ferramentas de
auxílio à composição através dos computadores.

Computer Music



Caminhando paralelamente ao desenvolvimento da música concreta/
eletrônica/eletroacústica, havia uma outra vertente que se estabeleceu inicialmente na AT&T
Bell Telephone Laboratories, em New Jersey - EUA, a Computer Music.



Essa vertente, que a princípio tinha o intuito de melhorar a qualidade sonora
das ligações telefônicas, admitiu em seus laboratórios, sob o comando de
Max Mathews, uma série de engenheiros de áudio, acusticistas, cientistas da computação
e também compositores musicais.
Abaixo Mathews tocando e sampleando o som de um violino conectado à um IBM 704 computer.



Nesse local surgiram as primeiras simulações de instrumentos musicais, realizadas por Jean Claude
Risset, e de vozes geradas inteiramente via computador, sem nenhum elemento externo.

Sintetizadores



Numa segunda onda de desenvolvimento e aprimoramento, principalmente com o
desenvolvimento dos transistores e dos primeiros circuitos integrados, os equipamentos
eletrônicos passaram a invadir os lares de todo o mundo, com a incorporação, na ‘decoração
doméstica’, de televisores, rádios portáteis, equipamentos de som, entre outros.



Nesse período, a música eletrônica passa por uma nova fase de desenvolvimento através do
deslocamento de alguns daqueles equipamentos dos grandes estúdios para os primeiros
sintetizadores analógicos, que poderiam reproduzir algumas técnicas existentes e trazer
outras, até não existentes, para o palco, onde podiam ser tocadas de uma forma similar a um
instrumento musical tradicional.



Essas novas máquinas tinham como intuito atender a demanda emergente da indústria fonográfica
e, por extensão, da música de consumo de massa (música pop, o rock, rock progressivo, música eletrônica).
Desse período, podemos citar a criação de instrumentos, mais conhecidos como sintetizadores, que se tornaram
emblemáticos, não só para a música eletrônica, mas também para o desenvolvimento da
música em geral.



A invenção de sintetizadores analógicos como Moog, Bucla, Arp, etc., como também,
dos primeiros sintetizadores digitais como o Synclavier, o Fairlight, Prophet V, entre
outros, possibilitou a ampliação e democratização dos instrumentos eletrônicos, pois tudo
que até então era gerado em estúdios fechados, hierarquizados e estatais, poderia ser gerado
ao vivo e em qualquer lugar.



Novamente entram em cena esses visionários inventores talentosos, como Sydney
Alonso, Donald Bucla, Robert Moog e Thomas Oberheim.



Todos eles tiveram o seu progresso frustrado – e algumas vezes foram tirados de suas
próprias companhias – por executivos que sempre visaram o interesse comercial em detrimento
do desenvolvimento da cultura musical.



A revolução tecnológica musical não parou nesse estágio. Com o surgimento da
tecnologia digital, a invenção dos microchips que invadiram todos os setores da vida cotidiana,
indo desde o caixa do supermercado até o controle do tráfego aéreo das grandes cidades,
surgiram também os primeiros instrumentos digitais comandados por um sistema que
possibilitou o barateamento e a comunicação mais dinâmica dos sintetizadores.



Esse sistema conhecido como MIDI (Musical Instrument Digital Interface) tornou os sintetizadores mais
acessíveis ao grande público consumidor, pois além do fator econômico, foi possível simular
diversos instrumentos acústicos num simples teclado eletrônico.




SYNCLAVIER from paulo beto on Vimeo.

Daqui Pra Frente

No limiar do século XXI, não há uma linha hegemônica no campo da música eletrônica.
Diversos procedimentos tanto técnicos como estéticos têm se misturado para a criação desse
estilo musical. Todos eles, até então, estavam orientados para música em concertos, para a
indústria fonográfica, como também para a indústria cultural. Nesse momento, surge um
grande território que tem sido utilizado por alguns artistas, mas é ainda pouco explorado pelo
músico contemporâneo: o ciberespaço.



Mesmo em um estado incipiente, e ainda nada interessante e convencional, o
ciberespaço exigirá do músico outros procedimentos técnicos e composicionais.
A continua ampliação da velocidade de transmissão de dados pela rede, com
computadores cada vez menores e mais velozes no processamento de informação e,
no caso, do som, permitirá umarevolução na música sem precedentes num futuro próximo.



Acredito que um dos primeirospontos será a desterritorialização da performance musical,
onde em breve, os músicos poderão ensaiar, atuar, criar e interagir com outros músicos
em espaços físicos diferentes.
Imaginem um trio instrumental com um músico no Japão, outro na Austrália e outro no
Brasil. Eles poderiam realizar um concerto cada um em seu país e esse concerto poderia
acontecer simultaneamente, em tempo real, nos três países e transmitido para todo mundo
pela Internet.



Numa realidade mais concreta, hoje já é possível, com um computador portátil
“tocar” uma série de sintetizadores virtuais (muitos em tempo real), sem a presença do
teclado. Além dos sintetizadores, é possível realizar o processamento de efeitos sonoros (live
electronics), filtragens, combinar diversos tipos de síntese sonora, espacializar os sons,
fazer a mixagem e a masterização de músicas e enviá-las para qualquer parte deste mundo.
Futuramente, é possível que sejam enviadas para outros mundos.
Mesmo estando no princípio de um processo transitório, o músico contemporâneo j á
possui uma grande gama de materiais de trabalho inimaginável a qualquer músico de um
período anterior ao nosso. Esse arsenal computacional e instrumental tem conduzido a um
processo de democratização tanto dos meios de produção quanto à incorporação de novas
experimentações musicais/sonoras. Por um outro lado, fica explícito que, às vezes, o aparato
tecnológico parece muito mais importante do que o produto dessas experiências.



Dessa forma, reitero que o sonho de muitos desses visionários, que vai desde os
primeiros fabricantes de instrumentos eletrônicos, passando, nesse breve período, pelos
compositores, pensadores, cientistas das mais diversas áreas que abrangem o campo do som e
da música, continuará sendo transmitido às futuras gerações. Alguns novos paradigmas
certamente surgirão e que não podem ser imaginados nesse momento, mas alguns eternos
questionamentos continuarão instigando os novos “organizadores do som” como: a criação de
novos timbres, articulação de novas organizações formais, a absorção dos avanços da
cognição musical, a interação homem-máquina, a difusão e a interatividade sonora no
hiperespaço, a conjunção das linguagens artísticas tradicionais, não somente a música, com
as novas mídias eletrônicas digitais e algumas outras inimagináveis no presente.
Tudo isso sob o manto invisível da tecnologia.

"Em memória de Robert Moog"