Texto de Adriana Peliano sobre Grete Stern / Sonhos Sobre Sonhos - Brasil - 2009

Grete Stern. Sonho no 42: Sem titulo. Idílio no 12, 1949 – “Os sonhos sobre perigo”

A fotógrafa alemã Grete Stern (1904 - 1999) revelou-se como artista no auge da República de
Weimar, sob influência direta da Bauhaus, através de seu professor Walter Peterhans.
Num momento promissor para a arte experimental em Berlim, juntamente com Ellen Rosenberg,
abre o estúdio fotográfico Ringl + Pit, onde desenvolve novas linguagens na publicidade,
em sintonia com os avanços das vanguardas artísticas.
Com o Nazismo, a Bauhaus fecha suas portas. Grete, como muitos outros artistas,
deixa o país com o seu companheiro Horacio Coppola e vai em 1933 para Londres,
exilando-se em 1936 em Buenos Aires, onde viveria desde então.
O leque de sua produção fotográfica foi vasto.
Registros urbanos, pesquisas antropológicas e retratos,
tendo fotografado muitos artistas e intelectuais de sua época.
Focamos aqui em especial uma série de cerca de 150 fotomontagens que realizou para Idílio –
La revista juvenil e feminina, de 1948 a 1951.
Muitos desses originais se perderam, restando apenas um conjunto de 46 imagens que podemos
encontrar, pela primeira vez no Brasil, numa exposição atualmente no Museu Lasar Segall em São
Paulo (4 de abril a 28 de junho de 2009).



Essas imagens ilustravam a página semanal “El psicoanálisis le ayudará”,
na qual as leitoras enviavam seus sonhos que eram analisados
na revista, sob o pseudônimo de Richard Rest, pelo sociólogo Gino Germani e pelo editor
Enrique Butelman, em diálogo direto com as imagens de Grete Stern.
Se por um lado as análises tinham raízes na psicanálise de Freud e na psicologia analítica de Jung,
as fotomontagens se aproximavam da linguagem do dadaísmo e do surrealismo.
Sabe-se que Butelman era o encarregado de ler e responder as cartas das leitoras, enquanto Germani
selecionava os sonhos e a abordagem das imagens a serem trabalhadas por Stern.
Segundo ela, havia sempre diretrizes precisas em relação à diagramação e à presença de
determinadas figuras e motivos (Stern, 2009).



As fotomontagens de Stern são a princípio “a tradução de uma tradução e representam
o segundo grau de mediação entre a sonhadora e o seu teatro onírico” (Fabris, 2009). Mas se a
imagem e a interpretação são algumas vezes redundantes, outras vezes a imagem ganha autonomia,
oferecendo uma visão estranha, bizarra, inquietante, angustiante e cômica para
aquilo que no texto se limita a uma argumentação racional.
Ao trabalhar com os sonhos alheios, Grete Stern é obrigada a formular estratégias visuais
e criar também um repertório de signos capaz de dar conta dos desejos,
das angústias e das memórias das leitoras de Idílio. Suas fotomontagens adquirem desse modo a
mesma estrutura das atividades oníricas e são uma espécie de “sonho dentro do sonho” (Fabris,
2009) em virtude da reelaboração e da dramatização das situações que ela propõe.
A maior parte dos sonhos analisados em Idílio revela a sonhadora diante de seus impulsos,
inibições, sentimentos, conflitos, carências, dúvidas e insatisfações.
As sonhadoras revelavam-se em grande parte mulheres oprimidas,
“a beira de um ataque de nervos” (Schwartz, 2009), em conflito direto
com os padrões machistas da sociedade argentina de sua época. As fantasias e os sonhos atuam
nesses casos como atividade compensatória, intermediando o anseio de escapar do cotidiano
opressor e os desejos insatisfeitos das leitoras.



O que chama atenção nas análises dos sonhos e nas respostas às cartas das leitoras é a abordagem
predominantemente jungiana. Entretanto, a crítica mais habitual feita às interpretações dos analistas
por correspondência é a de que lêem os sonhos de acordo com um mapa do inconsciente coletivo
como uma espécie de catálogo estereotipado. A identificação dos símbolos tende a uma análise
mecânica e mais ou menos previsível: a fruta remete à vida amorosa, o vegetal ao desenvolvimento da
alma, a água ao inconsciente, a casa ao feminino, o ovo ao renascimento, o animal às forças
instintivas, e assim por diante. (ver Fabris, 2009)
Um conceito fundamental para Jung, a individuação, é também aplicado algumas vezes por Germani.
O processo de individuação é o movimento do ser em direção ao self, o núcleo da psique.
Quando o consciente e o inconsciente se ordenam em torno do self, acredita-se que a
personalidade está integrada.
Esse processo envolve vários aspectos como o desmascaramento da persona, a aceitação
da sombra e a confrontação da anima e do animus, todos conceitos jungianos.
Germani simplifica todo o processo em poucas palavras: pode-se alcançar a autonomia
do indivíduo graças a um processo de crescimento da personalidade, que faz com que a pessoa
atinja seu pleno potencial.



A psicanálise, por sua vez, oferecia um caminho para o autoconhecimento, para a descoberta dos
complexos ocultos que seriam as verdadeiras causas da infelicidade. Embora o nome de Freud não
seja citado, alguns de seus conceitos são apropriados nas análises, tais como condensação e
deslocamento, que também se aplicam diretamente ao tratamento das imagens feito por Stern, que
criava fragmentos de narrativas com base no princípio da livre associação.
Freud criou a teoria sobre o trabalho do sonho (distorção no sonho para proteger o sujeito do caráter
ameaçador dos seus desejos), em que fala dos mecanismos da condensação e do deslocamento. A
condensação é o mecanismo pelo qual uma representação inconsciente concentra os elementos de
uma série de outras representações. Já o deslocamento é uma operação através a qual uma quantidade
de afetos se desliga da representação inconsciente à qual estava ligada e vai ligar-se a uma outra
representação que recebe assim uma intensidade de interesse psíquico excessiva enquanto a primeira
é recalcada. Este deslocamento encontra-se em todas as formações do inconsciente.Tal como a
condensação equivale à metáfora, o deslocamento equivale à metonímia.



Já na antiguidade a interpretação dos sonhos era uma verdadeira arte que abraçava os campos da
adivinhação e da medicina, em geral sob responsabilidade dos sacerdotes, pois se acreditava que os
sonhadores eram meros canais para a manifestação de forças sobrenaturais. Com o romantismo os
sonhos ganham novamente uma grande importância, como manifestações autênticas do mundo
interior, respondendo a noção do artista como receptáculo da inspiração, emanada de forças que ele
mesmo não compreende totalmente. Herdeiros de alguns pressuposto básicos do romantismo, os
surrealistas estão interessados em registrar os mecanismos do sonho, de modo a conferir realidade as
produções mentais, a materializar o inconsciente e o desconhecido. Trata-se de uma linguagem
metafórica que se serve de imagens estranhas conduzidas pela metamorfose, pela subversão da lógica
do espaço e do tempo, pela configuração de contextos improváveis, contraditórios e absurdos. (ver
Fabris, 2009)



Como na colagem e na fotomontagem, a imagem surrealista é fruto da aproximação entre duas
realidades distantes, sendo por isso arbitrária, alucinatória e contraditória quando comparadas a
realidade convencional. O caráter enigmático e ao mesmo tempo realista do sonho encontra na
fotomontagem um terreno propício, numa lógica que aponta para outro sentido, que deve ser
buscado entre fragmentos e associações inesperadas. Como nas montagens dadaístas e surrealistas,
nada é o que parece. Mário de Andrade, com olhar agudo, fez uma leitura psicanalítica da
fotomontagem e apontou características comuns ao poeta e ao realizador de fotomontagens. “As
nossas tendências mais recônditas, nossos instintos e desejos recalcados, nossos ideais, nossa cultura,
tudo se revela nas fotomontagens.” (Andrade apud. Cristofaro, 1998)



O princípio da fotomontagem juntamente com a colagem tornou-se um projeto poético e político
nas vanguarda históricas, um dos grandes legados da arte moderna. A colagem no surrealismo teve
expressão máxima na obra de Max Ernst, que desenvolveu a concepção surrealista da collage a partir
da famosa imagem de Lautréamont do encontro de um guarda chuva e uma máquina de costura
sobre uma mesa de dissecação, como o “acoplamento de duas realidades aparentemente inacopláveis
sobre um plano que aparentemente não lhes convém.” (apud. Gimferrer, 1983) A collage é um
procedimento poético efetuado com elementos extraídos de desenhos impressos em livros, revistas e
jornais, fotografias, figuras de propaganda, retalhos visuais que são incorporados ao quadro de uma
maneira tão minuciosamente trabalhada que dificilmente se nota o artifício.
Ocorre que o artistareconfigura o objeto em uma nova realidade, “para transformar em dramas
reveladores dos seus mais secretos desejos o que antes não passava de vulgares páginas de publicidade.”
(Ernst apud. Gimferrer, 1983)
As novelas colagens de Max Ernst das décadas de 20 e 30 são constantemente consideradas entre as
obras mais intensamente perturbadoras de todo o surrealismo. La femme 100 têtes (A mulher 100
cabeças) foi a primeira, seguida por La semaine de Bonté (Uma semana de bondade) e Une petite fille rêve
d’entrer au Carmel (Uma menina que sonha tornar-se freira). Primeiro Ernst recolheu centenas daquelas
puritanas xilogravuras vitorianas, que ornamentavam os livros e jornais para senhoras da época.
Recortou as imagens e tornou a montá-las à sua maneira perturbadora: daquela ingenuidade
açucarada nasceram, assim, cenas eróticas e mundos demoníacos.


Max Ernst. Colagem de “Une Semaine de Bonté”, 1934

No dadaísmo Raoul Hausmann foi o provável inventor do procedimento por ele batizado de
fotomontagem. (Richter, 1993) A fotomontagem no contexto do dadaísmo berlinense surgiu como
uma proposta política provocativa e iconoclasta, através do emprego livre de peças da realidade
visando ao ataque político ,“a fim de fazer o mundo desvairado engolir a própria imagem”. (Richter,
1993) A fotografia comparecia como uma imagem ready made, que era colada junto a recortes de
jornais, revistas, letras e desenhos, a fim de construir uma imagem caótica e explosiva, num desejo de
destroçar a imagem do mundo, desmascarado em sua absurda falta de sentido. Introduzindo
simultaneamente diversos pontos de vista e diferentes níveis de perspectiva na representação plástica,
as fotomontagens dadaístas desmontavam um mundo de sistemas despedaçados, arrancando do caos
dos tempos de guerra e revolução uma imagem nova, tanto visual quanto intelectual.


Raoul Hausmann. Tatlin chez lui, 1920.

O construtivismo russo também adotou os procedimentos da fotomontagem dentro do contexto
revolucionário. Durante a década de 20 ampliou-se cada vez mais o uso da fotomontagem
combinado a novas técnicas tipográficas no campo da publicidade e da propaganda política para
pôsteres, capa de livros, postais e ilustrações. Entre os artistas do construtivismo russo, destaca-se
Alexander Rodchenko, cujas fotomontagens e cartazes são tão fantásticos quanto suas fotografias,
onde rompe com os limites da percepção comum. Em 1923 fez uma série de fotomontagens para
ilustrar o poema “Isto” de Mayakovsky. Centradas na imagem de Lily Brik, amante de Mayakovsky,
as fotomontagens, assim como o poema, promovem um diálogo entre a condição do indivíduo e da
coletividade. Segundo Dawn Ades (apud. Cristofaro, 1998), a série de poemas versa sobre a
necessidade urgente de expressão individual dentro de uma sociedade revolucionária. Foi a primeira
vez que um livro foi inteiramente ilustrado com o uso da fotomontagem.


Alexander Rodchenko. Ilustração para o poema de Mayakovsky “Isto”, 1923.

Entretanto, diferente do processo de colagem que parte da apropriação de material gráfico
preexistente, o trabalho de Stern revela um aspecto programado e racional. As imagens são definidas
através de um esboço prévio, e a montagem propriamente dita mescla recursos de laboratório com a
prática da tesoura, misturando negativos do acervo da fotógrafa com fotografias tiradas
especialmente para compor as imagens planejadas.
A fotógrafa se inspira em procedimentos surrealistas, mas colocados a serviço de outras finalidades.
Uma série de imagens produzidas por ela e Ellen Auerbach no estúdio Ringl + Pit na década de 20,
como o uso da manequim no reclame da Pétrole Hahn em 1928, inscreve-se em um emprego
deliberado dos pressupostos surrealistas a serviço da publicidade, graças aos quais a mercadoria
adquire novos significados e associações de caráter metafórico e simbólico.


Ringl + Pit, 1928

As imagens de Grete Stern para Idílio podem ser vistas como um signo do desassossego crescente de
uma parcela da população feminina durante o peronismo, quando Eva Perón reforçava o modelo
tradicional de submissão da mulher ao marido, restrita ao âmbito doméstico. A frustração da mulher
com o papel que lhe era reservado na sociedade é um tópico bastante freqüente nessas
fotomontagens, e é evidente o desconforto de muitas sonhadoras de Idílio diante do seu papel
secundário na vida do casal.
Grete Stern dá vida a esse estado de desconforto graças a um recurso bastante adotado nas
fotomontagens dadaístas: a subversão das proporções entre os diferentes elementos da composição.
(ver Fabris, 2009) Uma pequena mulher tenta escapar de uma bacia cheia de água e sabão escalando
uma gigantesca tábua de lavar, por exemplo. Em outro momento o efeito cômico deriva de
metamorfoses no corpo, criando efeitos que se situam no limiar entre o dadaísmo e o surrealismo.
São vários os casos do estranhamento da imagem habitual do corpo e a justaposição de seres e
objetos.


Grete Stern. Idílio no 84, 1950. (sem numeração e sem legenda).


Grete Stern. Sonho no 28: Amor sem ilusão. Idílio no 64, 1950 – “Os sonhos sobre transposições”.


Grete Stern. Sonho no 31: Made in England. Idílio no 101, 1950 – “Os sonhos com pincel”

A frustração expressa-se também em imagens que colocam em contraste os desejos de independência
e de desenvolvimento pessoal da mulher de classe média e seu confinamento ao trabalho doméstico.
Mulheres que se sentem destinadas a outros horizontes mas não conseguem concretizar suas
aspirações. Uma mulher dentro de uma gaiola está a vontade com o próprio encarceramento dentro
da vida doméstica, outra, a jovem – abajour, revela a conversão da jovem a um objeto utilitário e
decorativo, sendo manipulada por uma gigantesca mão masculina. Estes são ambos índices da crítica
feita por Stern à condição feminina e que evidenciam uma mulher em conflito com seu papel social,
crítica que por sua vez não aparece nas análises de Rest, de tendência mais conformista.


Grete Stern. Sonho no 45: Sem titulo. Idílio no 47, 1949 – “Os sonhos sobre aprisionamento”.


Grete Stern. Sonho no1: Artigos elétricos para o lar. Idílio (sem numeração e sem legenda).

Por outro lado, as conotações sexuais algumas vezes presentes nas fotomontagens, estão ausentes nas
análises de Rest, que tratam os temas ligados à sexualidade com explícito pudor. A sexualidade
também presente nessas narrativas é tratada com reserva pelo consultor que não emprega termos
como libido ou sexualidade em suas análises, preferindo o uso de expressões como
“transbordamento das energias instintivas”.
Grete Stern manifesta em várias oportunidades sua independência em relação a interpretação verbal,
transformando o roteiro fornecido por Germani em ponto de partida para uma elaboração própria e
original. Mais do que ilustrar os conceitos psicanalíticos, sua intenção é de operar uma subversão da
visão corriqueira da realidade graças a criação de uma “imagem sonhada”. (Fabris, 2009) Ela busca
através de seus deslocamentos e associações uma maneira de discutir a situação da mulher na
sociedade patriarcal, propondo uma reflexão de alcance social e psíquico mais abrangente.
Transitando entre as concepções dadaísta e surrealista de fotomontagem – que se articulam sob o
enfoque da recusa da convenção e pela valorização da invenção, Grete Stern consegue em vários
momentos provocar um choque e um estranhamento na percepção do observador, revelando-se
então como uma sonhadora, sonhando sonhos dentro de sonhos.


Grete Stern. Sonho no5: Garrafa do mar. Idílio no 80, 1950 – “Os sonhos sobre inibições”.

Referências Bibliográficas:
Os Sonhos de Grete Stern: fotomontagens: textos de Jorge Schwartz, Grete Stern, Luis Príamo, Maria
Moreno, Annateresa Fabris e João Frayze. São Paulo: Museu Lasar Segall, Imprensa Oficial, 2009.
CRISTOFARO, Valéria de Faria. Fotomontagem: da sala escura ao ciberespaço. Brasília, Dissertação de
mestrado – UnB, 1998.
GIMFERRER, Pere. Max Ernst. Rio de Janeiro: Ao livro técnico, 1983.
RICHTER, Hans. Dadá: Arte e Antiarte. São Paulo: Martins Fontes, 1993.
O Princípio Colagem. Catálogo de Exposição. Instituto Goethe, 1988.

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