Quando Robert Wise encomendou a trilha de seu filme de 71, Enigma de Andromeda ao compositor Gil Mellé ele foi bem claro: "Não quero que soe musica na forma que conhecemos na terra, quero algo alienígena"
Mellé teve muita dificuldade em se levrar dos vícios de um compositor tradicional, por mais que tivesse a cabeça aberta.
Haviam momentos em que, durante a apresentação para a aprovação com o diretor, ele ouviu muito:
"muito musical!" "esse timbre lembra muito violinos, troque!" "quero mais, mais alienígena!"
Com muito esforço conseguiram chegar a este resultado que eu chamaria de quase alienígena, considerando a obra de compositores de vanguarda como Stockhausen, Henry e etc...
Mesmo assim, considero esta a trilha modelo para a linguagem de um verdadeiro filme de Ficção Científica, conceito que se perdeu com o passar do tempo quando o gênero virou meramente uma aventura ou filme de ação, onde a narrativa tanto poderia acontecer num castelo medieval quanto no planeta marte. Digamos de forma mais clara, um jeito George Lucas de ser.
Este é um o que podemos chamar de um filme Sci-Fi sério, onde uma epidemia vinda do espaço está prestes a disimar a população da Terra, e a única esperança é um grupo de cientistas e médicos, o que não inclue uma gostosa nem um galã, alto absolutamente inconsebível para o cinema da atualidade.
Toda trama se passa dentro de um laboratório, remetendo ao clima claustrofóbico de "2001 Uma Odisséia no Espaço", que possui vários andares/estágios da evolução da pesquisa contra o virus mortal, cada um de uma cor diferente. Na real, como não era uma produção milhonária, os cenários eram sempre os mesmos, só mudavam a cor da pintura.
Sem dúvida um filme muito difícil de realizar, sem ação e sem astros, e cuja trilha totalmente de vanguarda. que pena que vemos muito pouco hoje em dia este tipo de experiências...
Um clima frio, árido conduz o desenvolvimento da estória, pessimista rumo ao apocalipse eminente, reforçado pela música que de tão artificial se torna bela.
Gil Mellé tinha um forte envolvimento com o jazz, e isso faz que na trilha haja instrumentos reconhecíveis como baixo acústico e piano elétrico. Com certeza não era bem a proposta de Wise, mas acabou fazendo algumas conseções. Alguns historiadores e fãs citam a música de Gil Mellé para o filme O Enigma de Andrômeda (1971) como a primeira verdadeira composição eletrônica para cinema, que foi composta usando sintetizadores rudimentares e dispositivos eletrônicos desenvolvidos por ele próprio, que era um auto-didata na música eletrônica. Mas sabe-se que isso não é verdade. O casal Bebe e Louis Baron criaram em 1958 a trilha para o filme "O PLANETA PROIBIDO" utilizando equipamentos eletrônicos ainda mais rudimentáres e gerando resultados tão ou mais anti-música que Mellé pode alcançar aquí. Houveram também ótimos momentos eletrônicos no filme: "O PLANETA DOS VAMPIROS" de 1965 de Mario Bava (filme que tem no elenco uma gostosa, a brasileira Norma Bengell), mas não sei informar de quem é a trilha...
O disco lançado em vinil da trilha possui, em sua versão original, uma embalagem maravilhosa. Na minha opinião a mais linda e engenhosa já feita.
Outra coisa espetacular sobre essa edição é que o vinil tem a forma de um hexagono, figura matemática que remete a assunto abordado no filme.
Infelizmente o filme não foi lançado no Brasil em DVD, mas como acabou de ser lançado um remake hollywoodiano, que diga-se de passagem, foi um fracasso total nas bilheterias, quem sabe não teremos o original nas locadoras? Minha cópia tive que comprar importada ainda sem remasterização.
Sem dúvida um de meus filmes e trilha favoritos! Assista a abertura do filme que tem um design maravilhoso:
Mestre Yupo nos presenteou com essa nova maravilha: Dois trabalhos obscuros do famoso cantor e compositor brasileiro Francisco Buarque de Hollanda, que como explica a estória no disquinho virou o Sr. Chico Buarque.
Ttrata-se de uma peça promocional para o Escritório Imobiliário Clineu Rocha, que no Natal de 1967, convidou seu compositor favorito e, segundo o audio do disquinho, o amigo Chico, para levar uma mensagem natalina aos clientes, no mínimo, milhonários investidores do ramo de imóveis. Na capa diz: "Esta canção de Natal, letra e música de Chico Buarque, foi composta e gravada exclusivamente para a distribuição interna sob os auspícios do Escritório Imobiliário Clineu Rocha, av Angélica, 2424, São Paulo, Brasil"
Confesso que achei a música muito legal, afinal é da fase boa do artista. Mais incrível ainda são as ilustrações lindíssimas da capa. Alguém sabe me informar quem fez?
O Escritório usava como simbolo dois personagens chamados "Os Bandeirantinhos". O desenho é super bacaninha! No outro lado você poderá ouvir os jingles usados por eles que também são encantadores. Hoje em dia esse tipo de jingle passou à ser bastante valorizado, pena não haver créditos para quem os compôs...
Agora, fiz questão de postar esse flexidisc que na real foi feito para a campanha eleitoral de FHC com um samba (do tipo escola de samba mesmo) cuja autoria é Chico Buarque. Meu objetivo aquí é mostrar como muitas vezes os artistas precisam fazer o que sabem de melhor com objetivos comerciais ou até políticos. Claro, são artistas mas antes de tudo são seres humanos. As razões que Chico Buarque teve para ter feito essa obra chatíssima e populista não interessa à este blog, mas o ato dele ter feito sim. É algo bizarro para o público e para os fãs e logo, aquí está. Quem quiser pode jogar merda no ventilador nos comentários sobre política e questões pessoais. Meu interesse aquí é só o artístico.
Tracklist:
Clineu Rocha - Compacto Promocional 01 - Tão bom que foi o Natal/Chico Buarque 02 - jingles
Um dia, quando o Mestre Yupo me disse que tinha passado vinte anos procurando por esse compacto eu pensei ser um grande exagero... Ronny Cócegas? Eu lembrava que era um comediante, mas que, com certeza eu não podia me lembrar de sua imagem, muito menos de sua voz. Depois dele me emprestar eu entendí: Pior é que é bom mesmo! Claro, lembra um pouco o tipo de idiotice do Tiririca, mas tem groovy, rs E que coisa bizarra é essa que ele faz com a voz? Parece um scratch! Baixe e ouça, vai entender ao que me refiro...
Baiano, Lindomar Castilho, era batereista, tocou com raul seixas quando ainda não tinha vindo pra são paulo por isso não existe nenhum registro disso, segundo ele foi na época de seus insucessos! Veio pro sudeste com o objetivo de ganhar a vida como músico mas acabou se destacando como comediante, e foi na escolinha do professor raimundo, com o personagem galeão cumbica
que se popularizou de verdade, mas muito antes disso já fazia suas aparições esdrúxulas no programa de Silvio Santos cantando o repertório deste compacto. Na escolinha as vezes tocava bateria ao fundo da sala... Posteriormente, antes de morrer, frequentou o programa "A Praça É Nossa", cujo o tipo de humor é bem paulistano e por isso os cariocas odeiam... Lá ele fazia o personagem Cocada, uma citação do jeito de ser do religioso Henry Sobel, e meramente por acaso o personagem tinha uma gag com a gravata. Isso foi motivo paraque o programa Panico enchesse muito o saco de Sobel o chamando de Cocada no famoso evento das gravatas... Outra curiosidade é que Ronny tinha uma banda decada de de 80 chamada "Os Tres Panquekas", plágio absoluto na Tv Tupi antes de desaparecer. Os tres integrantes já morreram. Futuramente vou postar o disco que eles gravaram aquí.
Segundo o Yupo, a razão de sua obcessão por este compacto se deve a música "A Gargalhada" que tocava exaustivamente no programa infantil de Wandeko Pipoca no SBT.
Este foi o primeiro Bozo brasileiro, mas não teve muito futuro porque maltratava crianças durante o programa e isso tirou totalmente sua moral. Mas era lá que Yupo conheceu a música de Ronny Cócegas que era um verdadeiro hit usado no playback, e daí nasceu sua procura pelo disco que contia essa faixa que só podia ser de um compacto, porque os compactos são absurdamente difíceis de encontrar.
Quem já assistiu o documentário que fiz sobre a extinta loja Nuvem Nove, conheceu o ELVIS, um cara muito absurdo do mundo do disco. Elvis tinha uma loja, e um dia, totalmente por acaso, Yupo adentra na loja e lá estava tocando "A Gargalhada". Yupo perdeu a postura certa que todo mundo precisa ter com os disqueiros (se não eles te cobram caríssimo) e disse ao Elvis: "pelo amor de Deus! Eu quero este disco! Procurei por 20 anos a tal e tal..." Elvis logo cresceu o olho e daquele jeitão dele disse: "Sabe como é... esse compacto é Raro... Muito difícil de achar... Vou ter que te enfiar a faca!... Como você está querendo muito... vou cobrar 12 reais!" Yupo morreu de rir e acho que tá rindo até agora...
Claro, Elvis demorou 2 semanas para entregar o disco ao Yupo, mesmo ele já tendo pago...
Acima uma foto do boneco de Ronny Cócegas produzido nos anos 60. Ele era mesmo um ídolo...
Pacolli é uma amiga muito querida que ficou emocionada e se divertiu muito com meu post anterior sobre o universo Sid & Marty Krofft. Imadiatamente fez uma publicação em seu flickr divulgando meu blog. Pra isso ela fez esse desenho fofo que eu adorei!!!!!!!
Confiram o universo mágico dessa "sunshine girl" Pacolli pra sacar as ilustras lindas que ela faz e até estampa em roupas.
Tudo começou por razões saudosistas... Quando eu era criança, adorava o seriado de tv conhecido no Brasil como FLAUTA MÁGICA. Absolutamente nada à ver com Mozart. Era uma série filmada com atores e bonecos para crianças. Chamava muito a atenção a grande quantidade de cores e as situações insólitas, o que logo de cara os mais afoitos nomeariam como um seriado pisicodélico, principalmente porque data do final dos anos 60.
Eu curtia demais esse seriado que, se não me engano, passava sábado de manhã perto da hora do almoço. Sabe como é, essa coisas que a gente via quando criança, depois de décadas perdem um pouco a validade como produto final interessante.
No meio dos anos 90, meu amigo de Juiz de Fora Iury Salk, um grande professor que tive de cinema e bizarrices, obcecado por gravar pérolas da tv, gravou pra mim uma versão longa metragem da série, com os mesmos atores, personagens criadores e etc. Foi a grande oportunidade que tive de rever, depois de longas décadas, esse universo que me marcou tanto na infância e que estava completamente esquecido e arquivado nos meios de comunicação oficiais disponíveis.
Foi uma grande surpresa rever, e quando se revê algo da infancia, a maturidade invariavelmente faz suas críticas. No caso eu continuei adorando o clima de tudo (não era uma falsa impressão), tudo permeado por uma grande ingenuidade moral e meio educativa típica da época, os efeitos maquiagens e bonecos bem toscos, mas as piadas, as grande sacadas e principalmente a música eram de extremo bom gosto.
Curtí tanto, que na época (meio dos 90) extraí as músicas e canções do filme passando do VHS para um MINIDISC onde posteriormente copiei prum CD. Quase furei a mídia de tanto ouvir, e topando com ela esses dias, saquei que daria um ótimo post. Comparando com o disco da trilha original que foi lançada, difere pelo fato de incluir algumas vozes dos personagens e contextualizam a interferência das canções no filme. Uns pequenos e raros momentos de arranjos também não podem ser ouvidos na trilha original.
A voz de Jack Wild o ator mirim que fazia o Jimmie da série é encantadora e de todos os outros personagens também, a incrível Witchiepoo (que foi descaradamente plageada pela Xuxa em seu personagem bruxa "Keka" como bem observou o amigo Miranda), as Hyppie Trees... até o dragão mané Pufnstuf, rs Aliás Jack era um garoto inglês, e por isso tinha um super sotaque britânico, mesmo assim foi escolhido para o papel porque foi considerado genial.
Jack Wild hoje em dia cresceu, e como diz meu amigo José Damiani: MEU DEUS! como envelheceu mal... Mas voltando a falar da música e voltando a citar o José, foi na extinta loja de discos Nuvem Nove, no qual ele era o dono, que eu conhecí o termo "SUNSHINE POP" para se referir ao um estilo específico de música onde essa trilha e a trilha do seriado de tv se enquadra.
Eu já era um grande fã da banda FREE DESIGN, que eu apenas conhecia um cd coletânea. Depois de conhecer o José, ele me apresentou TUDO do Free Design, e várias outras bandas que, juntando todas, se entende a existência de uma forma de pensar música baseado numa estética com motivações e modismos próprios nos anos entre 64 à 68.
Citando exemplos: Millennium, Sagittarius, Yellow Balloon, The Third Rail, Harpers Bizarre, Eternity's Children and The Sunshine Company, Spanky and Our Gang.
Quais eram as principais características? Palavras como O Poder das Flores, Eu Acredito Em Mágica, Boas Vibraçoes já definem bastante as coisas. A música soa como "doce", "alto astral", "simpática", sempre com arranjos de "bom gosto" e sintonizada com o que havia de mais moderno para a juventude da época. Todo esse "bom mocismo" foi imediatamente absorvido pelos programas infantis americanos da época como trilha ideal. Os famosos bons exemplos para as crianças.
Talvez a banda mais popular dessa época que se enquadra bem nesse perfil é o The Mamas & Papas. Não por acaso, a sensacional Mama Cass faz uma deliciosa ponta neste filme como sendo uma das bruxas que participa de uma convenção organizada por Witchiepoo. Mas ela é uma bruxa diferente, moderna e mais boazinha, o que lhe dá o gancho de cantar a canção "Different" cuja letra de Norman Gimbel se encaixa quase como um retrato do espírito de Mama, onde diz: "Ser diferente é pesado, é solitário, é problema só para você, mas eu prefiro ser diferente do que ser um igual"! Lágrimas me vêem aos olhos, porque essa música até poderia ser o tema do seriado de minha vida, rs, ou no mínimo o hino desse blog, hahahaha...
Agora... raciocine comigo... Tudo se passa numa ilha onde qualquer coisa é viva e fala (Living Island). Os livros, as árvores, as casas, os pássaros... tudo, tudo. Sem dizer que tudo era beeeeeeeem colorido. Isso não soa meio como uma viagem de LSD?
outra:
Toda a ação do filme se passa por causa da tal Flauta (Freddie) cravejada de diamantes e amiga de Jimmie que é loucamente desejada pela bruxa Witchiepoo. Então essa bruxa adora uma flauta? Mágica (como diz o título do seriado no Brasil) a porcaria da flauta não é, porque além de não ter nenhum poder especial que ajude a salvar ela própria ou seus amigos e apenas fala, mas isso até cocô de cachorro nessa ilha faz. Meio que essa Flauta Zé-Ruela é que tira o garoto da realidade e o leva pra essa "ilha encantada", que até o faz esquecer de ir para a escola. Que má companhia ducaralho... É essa flauta que deve dar um puta barato. Flauta Mágica deveria ser apelido pra baseado nos anos 70...
Eram os irmãos Sid e Marty Krofft uns drogados e tarados brincando de mandar mensagens subliminares na televisão americana?
Por esses e outros motivos, nos anos 90 os irmãos se tornaram cult no meio underground, o que deu brecha para que se voltasse a falar e relançar essa tele-bizarrice toda que chegou no pacote dos enlatados americanos na televisão Brasileira.
Uma coisa é certa, Gays sempre acham que o mundo é Gay, ou os drogados sempre querem que todo mundo em sua volta também usem drogas pra justificar sua própria fraqueza.
(ps.: nossa que comentário politicamente incorreto! hahaha adorei! Eu sei que meus amigos vão me perdoar...)
Hoje, nas entrevistas, os Krofft juram que tudo foi feito com autêntica ingenuidade pura. As pessoas não adoram dizer coisas parecidas sobre Lewis Carroll, inclusive temas como pedofilia? Hoje os historiadores já provaram que era tudo imaginação maldosa, distorção para deixar as coisas mais interessantes para a podridão do mundo moderno.
Eles produziram muito para a TV e realmente construíram seu mundo do final dos anos 60 até o início dos 80 com programas como: Bugaloos, Banana Split, Mulher Elétrica e Garota Dínamo e muitos outros, mas destacando o Elo Perdido que está sendo refilmado agora em longa em Hollywood.
A história Krofft começa no teatro. Um dos dois irmãos foi morar na Europa e, entre Paris e Praga, aprendeu muito sobre bonecos e fantasias. Ao trazer essa tecnologia para os EUA, foram eles inclusive os responsáveis pelas versões "gente vestida" dos personagens da Disney na Disneylândia. Sim, aqueles Mickey, Pateta e Pato Donald que a gente tem muita vontade de chutar...
Uma coisa curiosa sobre o tema televisivo do programa Pufnstuf (Flauta Mágica), é que a música foi considerada como plágio de uma música de Paul Simon. Depois de muita briga judicial, se resolveu que somariam o nome de Paul Simon nos créditos de co-autor da música. Note que esse tema principal não está incluso na trilha do longa metragem, o que soa como um absurdo.
Picaretagens à parte, trilha oficial do filme pode ser encontrada no endereço: http://vinnierattolle.blogspot.com/2007/04/id-rather-be-different-than-be-same.html um blog muito interessante, diga-se de passagem... Resolveram contratar compositores de nome para a trilha sonora e é onde aparecem Charles Fox & Norman Gimbel, especialista em temas para a TV. Talvez o maior sucesso como dupla da carreira deles na televisão seja o da MULHER MARAVILHA. São autores do mega hit "Killing Me Softly With His Song" que foi gravado por milhares de pessoas famosas... Já Charles Fox, de tudo que ele fez eu curto mais a trilha do filme BARBARELLA com Jane Fonda. O letrista Norman Gimbel simplismente é o cara que passou pro inglês a letra de Garota de Ipanema, Água de Beber, Deixa, Samba de Verão, Insensatez e muitos outros temas da bossa nova. Além de ter sido letrista de Frank Sinatra (também cohecido como: Frank Simáfia). Bom, não é pouca porcaria...
Outra dica musical incrível do universo Sid & Marty Krofft é a trilha do seriado "Bugaloos". Outra bobeira maluca que eu adorava quando criança. Diga-se de passagem, eu dou o crédito à personagem feminina dessa turminha como responsável pela minha iniciação sexual, encarnada por Caroline Ellis.
Aquele vestidinho curtinho que ela usava definiu meus interesses no assunto. Fica aquí registrada a minha homenagem. Espero que ela esteja bem.
Vocês vão perceber que as canções são mais rockers (mas nada excessivo). Tem temas lindíssimos como "The Senses of Our World", minha preferida. O tema principal também é da dupla Fox & Gimbel. O disco foi lançado em vinil no ano 1970 e relançado em cd em 2006.
Por incrível que pareça, toda série da Flauta Mágica foi lançada em DVD no Brasil e o Elo Perdido também recentemente. Agora bem que podiam lançar os Bugaloos! Comprem que vale à pena, além das músicas serem incríveis!
Tracklist:
01 - If I Could 02 - A Friend in You 03 - Fire in the Castle 04 - Living Island 05 - Witchiepoo speaks 06 - Witchiepoo groovvy 07 - Pufnstuf 08 - Witchiepoo's Lament (exclusive version) 09 - Witchiepoo's Lament (extract - let the start the music) 10 - Different (with Mama Cass) 11 - Zap the World 12 - Witchiepoo Falls
“Acredito que a utilização de ruídos para fazer música continuará e aumentará até alcançarmos uma música produzida através de instrumentos elétricos, que tornando possível a qualquer proposta musical utilizar todos os sons que possam ser ouvidos... assim, no passado, o pomo da discórdia estava entre a dissonância e a consonância, e será, no futuro imediato entre o ruído e o assim chamado som musical.”
John Cage – 1937
“Se esta palavra ‘música’ é sagrada e reservada aos instrumentos musicais do século XVIII e XIX, podemos substituí-la por um termo mais significativo: organização dos sons.”
John Cage
“Eu sonho com instrumentos obedecendo aos meus pensamentos.”
Edgar Varèse
Abertura
O desenvolvimento da música eletroacústica, hoje amplamente conhecida como música eletrônica, desde o início do século XX, até a presente data, tem sido uma luta contínua de músicos, compositores, físicos, intelectuais, acusticistas, cientistas da computação e inventores de instrumentos musicais. Neste início de século XXI, alguns paradigmas que atravessaram o século passado -- a criação de novos timbres sonoros (conjugando som e ruído), novas formas de organização do discurso musical através de linguagens de programação e, principalmente, a ampliação da percepção sonora com a criação de ambientes apropriados numa época visualmente orientada -- continuam instigando muitos músicos, ou como disse Cage, “organizadores de som” da atualidade. A música produzida com tecnologia em particular, a música desenvolvida a partir de impulsos elétricos, em suas diversas ramificações idiossincráticas, desde o seu princípio, foi sempre marcada por uma atitude visionária dos seus criadores. A ação dessas pessoas, muitas vezes numa luta solitária em suas oficinas/laboratórios, tem sido de vital importância na ampliação e modificação radical de nossa percepção sonora durante todo esse período. Nesse curto período de tempo, comparando-se com a história da música, novos elementos e novas gestualidades entraram em cena no ambiente musical. A partir das lutas heróicas dessas vanguardas visionárias, muitas das verticalidades hierárquicas da música tradicional gradativamente tornaram-se horizontalidades.
O Contexto
A música tem sido, no decorrer da história, uma das artes mais sensíveis aos avanços tecnológicos de sua época. Os músicos medievais inventaram o canto gregoriano pensando no ambiente acústico das catedrais góticas, cujo tempo de reverberação exigia o andamento lento de suas composições. Nos séculos XVII e XVIII, com o deslocamento da música vocal para a música instrumental, Guarnieri e Stradivarius nos legaram os violinos mais perfeitos, tanto do ponto vista acústico, quanto da beleza plástica.
No século XIX, a evolução da metalurgia possibilitou um grande avanço na construção dos instrumentos de metais. A evolução tecnológica, em conjunção com a ampliação dos conhecimentos de acústica musical e a sedimentação do sistema tonal, trouxe a necessidade de se inventar um instrumento que acompanhasse, em pé de igualdade, a grande massa sonora produzida pelas orquestras. Surgiu então o chamado pianoforte, isto é, um instrumento que traz a possibilidade de se tocar piano (fraco) ou forte. Com o processo de desenvolvimento industrial, exigiu-se uma fonte de energia que pudesse alimentar toda a cadeia economicamente produtiva: as indústrias, as cidades, as residências, etc. Com a eletrificação de diversas cidades do mundo, e principalmente com a estabilidade da corrente elétrica, surgem, no início do século XX, duas importantes manifestações artísticas que até hoje têm tido uma grande influência no panorama cultural deste início de século: o cinema e a protomúsica eletrônica.
Os Primeiros Instrumentos
Em 1906, surge o primeiro instrumento movido por corrente elétrica, chamado Telharmonium ou Dynamophone. Criado por Tadeu Cahill, essa formidável construção, usando dínamos, similar a uma pequena estação geradora de eletricidade, pesava ao redor de 200 toneladas. Cahill, visionariamente, sonhava em espalhar essas máquinas por diversas cidades americanas onde se poderia transmitir músicas, numa espécie de pay-per-view da época, para hotéis, restaurantes, teatros e residências e, para essas, via telefone. Esse empreendimento foi abortado devido ao alto custo e também à eclosão da 1ª Grande Guerra Mundial.
Na década de 10, algumas iniciativas surgem ao redor do mundo. Em 1913, o pintor e músico futurista Luigi Russolo inventou o Intonorumori, que mesmo não sendo um instrumento eletrônico teve um papel revolucionário ao incorporar o ruído e o som ambiental na música. Os futuristas tiveram uma grande influência no trabalho de compositores como Edgar Varèse, John Cage, Pierre Schaeffer, entre outros. Os futuristas foram os pais da música concreta.
Em 1915, Lee De Forest, que se auto intitulava o “Pai do Rádio”, criou o Audion Piano, o primeiro instrumento a utilizar a tecnologia tubo de vácuo que dominou a criação de todos instrumentos musicais até a invenção dos transistores nos anos 60.
Em 1917, Leon Termen, na antiga Rússia, inventou o Aetherophone (som vindo do éter), mais tarde batizado de Theremin, cujo caráter insólito era gerar som e música a uma certa distância do instrumento, através da gestualidade física e mágica sem nenhum toque em teclas, cordas, sopros, apenas gestos e aproximações. Esse instrumento foi utilizado na música de concerto e amplamente requisitado na criação de trilhas sonoras para os primeiros filmes de ficção científica do cinema, como em O Dia em que a Terra Parou de Robert Wise, composta por Bernard Herrmann.
Em 1928, após o encontro com Leon Termen em 1923, o cellista e radiotelegrafista francês Maurice Martenot inventou um instrumento baseado nas idéias de Termen chamado Ondas Martenot.
As Ondas Martenot foram imediatamente incorporadas ao repertório musical erudito, e diversas peças foram escritas por compositores como Olivier Messiaen (Turangalîla Symphonie, Trois Petites Liturgies de la Presence Divine, entre outras), Edgard Varèse, Darius Milhaud, Arthur Honegger, Maurice Jarre, Jolivet e Charles Koechlin.
Em 1930, o engenheiro elétrico alemão Dr Freidrich Adolf Trautwein fez a primeira exibição do seu invento denominado de Trautonium. Esse instrumento foi fabricado e vendido pela Telefunken entre os anos de 1932 e 1935. Vários compositores escreveram peças para o Trautonium dos quais podemos citar Paul Hindemith que aprendeu a tocar o Trautonium e compôs a Concertina for Trautonium and Orchestra, além de Höffer, Genzmer, Julius Weismann e Oskar Sala, que se tornou um virtuose nesse instrumento e continuou escrevendo peças para Trautonium até recentemente. Oskar Sala utilizou-se de um Trautonium para compor a trilha sonora do filme Os Pássaros de Alfred Hitchcock.
Em 1955, com o apoio da RCA, os doutores Harry Olson e Herbert Belar construiram os sintetizadores Mark I e Mark II Electronic Music Synthesizer, o avô do que conhecemos como workstation, concebido para produzir música popular e de entretenimento.
Talvez os executivos da RCA tivessem em mente a construção de uma máquina que pudesse substituir as grandes orquestras dos estúdios cinematográficos e, conseqüentemente, diminuir os custos e desempregar uma grande quantidade de músicos. Pelo ponto de visto técnico, esse poderoso instrumento despertou o interesse de compositores como Milton Babbitt e Vladimir Ussachevsky, que criaram algumas peças utilizando tal instrumento.
As Músicas: Concreta + Eletrônica = Eletroacústica
No período após a Segunda Grande Guerra Mundial, o grande desenvolvimento das tecnologias de gravação e de difusão sonora, muitas delas provindas das invenções da indústria bélica, acabou se refletindo no grande meio de comunicação de massa da época que foi o “rádio”. As rádios estatais européias notabilizavam-se por serem o grande centro de experimentação sonora, pois ali se encontrava o que havia de mais avançado em matéria de tecnologia de áudio na época. Por esses fatores, foram nesses centros que surgiram a Musique Concrète (na Radiodiffusion Télevision Française - RTF), a Elektronische Musik (na Westdutscher Rundfunk - WDR) e os primeiros embriões da música eletroacústica nos estúdios da Radio Audizioni Italiane - RAI.
Esses estúdios estavam ligados a uma concepção vanguardista de música erudita, na qual o novo e a ruptura com a tradição eram os fatores proeminentes na concepção e realização das obras musicais. Podemos citar, como exemplo, a presença de compositores vanguardistas de primeira linha na direção artística desses estúdios, como Karlheinz Stockhausen (WDR), Luciano Bério (RAI), Pierre Schaeffer e Pierre Henry (RTF).
A música concreta surgiu na França, em 1948, com Pierre Schaeffer e no ano seguinte teve a adesão do compositor Pierre Henry. No princípio, o trabalho era baseado na utilização de discos de 78 rpm, dos quais, através de manipulações das ranhuras, retiravase o material para as composições. O passo subseqüente era a gravação e o processamento de fontes sonoras naturais e materiais concretos, isto é, sons existentes na realidade concreta do mundo. Schaeffer enfatizava, em seus estudos teóricos, a busca de uma escuta da matéria sonora independente da fonte. Desses conceitos baseados na “cortina de Pitágoras” surge o material conceitual para a futura música acusmática que fundamenta a difusão sonora em várias caixas acústicas.
Música Eletrônica
A música eletrônica foi criada no início da década de 50, em Colônia (Alemanha), por Meyer Eppler, H. Eimert e K. Stockhausen. Essa escola, cujos elementos eram provenientes da música serial, buscava um controle rigoroso e absoluto de todos os parâmetros sonoros da música.
O material sonoro da música eletrônica era constituído basicamente de sons sintéticos gerados em osciladores analógicos que produziam sons senoidais muito simples e que, combinados entre si, podiam gerar uma infinidade de outros timbres.
Música Eletroacústica
No meados da década de 1950, Pierre Schaeffer propõe um empate técnico entre as duas “filosofias”. Numa explícita autocrítica, Schaeffer expõe a ambição demasiada de ambas. Dessa forma, as duas linhas de construção conseguiram realizar seu intento musical prescindindo de executantes, instrumentos e de solfejo. Desse empate, surge a “música eletroacústica”, uma terminologia mais apropriada ao uso conjunto das duas fontes sonoras: os sons gravados do mundo (concretos) e sons sintéticos (eletrônicos) e que, futuramente, viria a absorver a maneira de gerar e manipular os sons, como também criar ferramentas de auxílio à composição através dos computadores.
Computer Music
Caminhando paralelamente ao desenvolvimento da música concreta/ eletrônica/eletroacústica, havia uma outra vertente que se estabeleceu inicialmente na AT&T Bell Telephone Laboratories, em New Jersey - EUA, a Computer Music.
Essa vertente, que a princípio tinha o intuito de melhorar a qualidade sonora das ligações telefônicas, admitiu em seus laboratórios, sob o comando de Max Mathews, uma série de engenheiros de áudio, acusticistas, cientistas da computação e também compositores musicais. Abaixo Mathews tocando e sampleando o som de um violino conectado à um IBM 704 computer.
Nesse local surgiram as primeiras simulações de instrumentos musicais, realizadas por Jean Claude Risset, e de vozes geradas inteiramente via computador, sem nenhum elemento externo.
Sintetizadores
Numa segunda onda de desenvolvimento e aprimoramento, principalmente com o desenvolvimento dos transistores e dos primeiros circuitos integrados, os equipamentos eletrônicos passaram a invadir os lares de todo o mundo, com a incorporação, na ‘decoração doméstica’, de televisores, rádios portáteis, equipamentos de som, entre outros.
Nesse período, a música eletrônica passa por uma nova fase de desenvolvimento através do deslocamento de alguns daqueles equipamentos dos grandes estúdios para os primeiros sintetizadores analógicos, que poderiam reproduzir algumas técnicas existentes e trazer outras, até não existentes, para o palco, onde podiam ser tocadas de uma forma similar a um instrumento musical tradicional.
Essas novas máquinas tinham como intuito atender a demanda emergente da indústria fonográfica e, por extensão, da música de consumo de massa (música pop, o rock, rock progressivo, música eletrônica). Desse período, podemos citar a criação de instrumentos, mais conhecidos como sintetizadores, que se tornaram emblemáticos, não só para a música eletrônica, mas também para o desenvolvimento da música em geral.
A invenção de sintetizadores analógicos como Moog, Bucla, Arp, etc., como também, dos primeiros sintetizadores digitais como o Synclavier, o Fairlight, Prophet V, entre outros, possibilitou a ampliação e democratização dos instrumentos eletrônicos, pois tudo que até então era gerado em estúdios fechados, hierarquizados e estatais, poderia ser gerado ao vivo e em qualquer lugar.
Novamente entram em cena esses visionários inventores talentosos, como Sydney Alonso, Donald Bucla, Robert Moog e Thomas Oberheim.
Todos eles tiveram o seu progresso frustrado – e algumas vezes foram tirados de suas próprias companhias – por executivos que sempre visaram o interesse comercial em detrimento do desenvolvimento da cultura musical.
A revolução tecnológica musical não parou nesse estágio. Com o surgimento da tecnologia digital, a invenção dos microchips que invadiram todos os setores da vida cotidiana, indo desde o caixa do supermercado até o controle do tráfego aéreo das grandes cidades, surgiram também os primeiros instrumentos digitais comandados por um sistema que possibilitou o barateamento e a comunicação mais dinâmica dos sintetizadores.
Esse sistema conhecido como MIDI (Musical Instrument Digital Interface) tornou os sintetizadores mais acessíveis ao grande público consumidor, pois além do fator econômico, foi possível simular diversos instrumentos acústicos num simples teclado eletrônico.
No limiar do século XXI, não há uma linha hegemônica no campo da música eletrônica. Diversos procedimentos tanto técnicos como estéticos têm se misturado para a criação desse estilo musical. Todos eles, até então, estavam orientados para música em concertos, para a indústria fonográfica, como também para a indústria cultural. Nesse momento, surge um grande território que tem sido utilizado por alguns artistas, mas é ainda pouco explorado pelo músico contemporâneo: o ciberespaço.
Mesmo em um estado incipiente, e ainda nada interessante e convencional, o ciberespaço exigirá do músico outros procedimentos técnicos e composicionais. A continua ampliação da velocidade de transmissão de dados pela rede, com computadores cada vez menores e mais velozes no processamento de informação e, no caso, do som, permitirá umarevolução na música sem precedentes num futuro próximo.
Acredito que um dos primeirospontos será a desterritorialização da performance musical, onde em breve, os músicos poderão ensaiar, atuar, criar e interagir com outros músicos em espaços físicos diferentes. Imaginem um trio instrumental com um músico no Japão, outro na Austrália e outro no Brasil. Eles poderiam realizar um concerto cada um em seu país e esse concerto poderia acontecer simultaneamente, em tempo real, nos três países e transmitido para todo mundo pela Internet.
Numa realidade mais concreta, hoje já é possível, com um computador portátil “tocar” uma série de sintetizadores virtuais (muitos em tempo real), sem a presença do teclado. Além dos sintetizadores, é possível realizar o processamento de efeitos sonoros (live electronics), filtragens, combinar diversos tipos de síntese sonora, espacializar os sons, fazer a mixagem e a masterização de músicas e enviá-las para qualquer parte deste mundo. Futuramente, é possível que sejam enviadas para outros mundos. Mesmo estando no princípio de um processo transitório, o músico contemporâneo j á possui uma grande gama de materiais de trabalho inimaginável a qualquer músico de um período anterior ao nosso. Esse arsenal computacional e instrumental tem conduzido a um processo de democratização tanto dos meios de produção quanto à incorporação de novas experimentações musicais/sonoras. Por um outro lado, fica explícito que, às vezes, o aparato tecnológico parece muito mais importante do que o produto dessas experiências.
Dessa forma, reitero que o sonho de muitos desses visionários, que vai desde os primeiros fabricantes de instrumentos eletrônicos, passando, nesse breve período, pelos compositores, pensadores, cientistas das mais diversas áreas que abrangem o campo do som e da música, continuará sendo transmitido às futuras gerações. Alguns novos paradigmas certamente surgirão e que não podem ser imaginados nesse momento, mas alguns eternos questionamentos continuarão instigando os novos “organizadores do som” como: a criação de novos timbres, articulação de novas organizações formais, a absorção dos avanços da cognição musical, a interação homem-máquina, a difusão e a interatividade sonora no hiperespaço, a conjunção das linguagens artísticas tradicionais, não somente a música, com as novas mídias eletrônicas digitais e algumas outras inimagináveis no presente. Tudo isso sob o manto invisível da tecnologia.
